思想史中的苏东坡
苏东坡是中国文化史上重要的文学家和思想家，多才多艺，富有生活情趣，既好美食，又善调制，所谓“东坡肉”，最早便出自其手。同时，对山水情有独钟，即使流放于外，也不忘游历各处。
苏东坡一生虽常处逆境，但依然乐观向上，不仅自己追求人生的理想，而且为官一方时，总是努力造福世人，杭州的苏堤、惠州的西湖，均留下了他在这方面的“政绩”。
在文学上，他是唐宋八大家之一，有很重要的建树。在学术上，他是蜀学的创始人之一，其思想史地位毋庸置疑。从思想取向看，苏东坡一方面认同儒学，另一方面又在不同层面吸取佛、道两家的思想，表现出一种沟通佛、儒、道三家的趋向。
他曾指出：“六祖所云不思善，不思恶，即喜怒哀乐之未发也。”六祖即慧能，“喜怒哀乐之未发”是《中庸》中的观点，这里表现出引佛释儒的旨趣。同时，他又肯定了道家以虚无为存在之源的观点：“至虚极于无，至实极于有。无为大始，有为成物。”“古者，物之所从生也。有者物之今，则无者物之古也。”可以看到，儒、释、道各家在他那里都占有重要的位置。
当然，作为一个重要的思想史人物，苏东坡的贡献首先体现于文学和学术上。在美学和艺术方面，苏东坡既是一位才华横溢的文学家，也是一位有个性的理论家，他一方面从事文学创作，有不少传世之作，另一方面又对文学现象做出了反思。
在文学和艺术的反思过程中，苏东坡提出了不少重要观点。以“常形”与“常理”之间关系而言，在评论绘画的时候，他对二者做了区分，指出：“余尝论画，以为人禽宫室器用皆有常形，至于山石竹木，水波烟云，虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于无常形者也。虽然，常形之失，止于所失，而不能病其全，若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。世之工人，或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸才不能办。”
“常形”即通常被观察到的外在形态，引文中提到的人禽、宫室、器用，都有其常形。但同时，相关对象又有“常理”，它体现了事物更内在和本质的规定。如果仅仅注重常形而忽视常理，对相关对象本身就难以真正把握。“常形”是形之于外的现象，“常理”则具有内在性。对苏东坡而言，对作品应该注重它的内在精神，后者构成了主导的方面。
如所周知，在谈到艺术鉴赏能力时，他曾指出：“论画以形似，见与儿童邻。”鉴赏艺术作品，如果仅仅用外在形态去评论，看它像不像，那么，这种见解与儿童就没什么差别了。这里从另一角度指出了神似的重要，神似与他所说的“常理”相关，它超越于形似，注重“神似”，可以视为“常理”具有更重要意义这一看法的具体化。
在评论画家的艺术成就时，苏东坡也以“常理”为主要出发点。对当时画家文与可的评论便体现了这一点：“与可之于竹石枯木，真可谓得其理者矣。”竹石、枯木是所绘的对象，所谓“得其理”，也就是肯定在创作过程中，非拘泥于外在之形，而是深入到事物的内在之理。
同时，在苏东坡看来，在艺术上，只有把握了理，才能理解事物所以然之故，并进一步达到内外的合一：“夫既心识其所以然而不能然者，内外不一，心手不相应，不学之过也。”这里，内外合一、心手相应被看作是一种重要的艺术之境，如果未能达到这一境界，便表明对已有艺术成果理解不够。
所谓心手相应，也就是创作过程和与内在意念完全合拍，从现在哲学意义上说，这就是真正“知道如何”：自赖尔以来，现代哲学每每区分Knowing how和Knowing that，心手相应意味着对“如何做”有了具体把握。在苏东坡看来，只有达到了心手合一之境，才能说一个人在艺术上已经达到了较为深厚的程度。
如所周知，庄子也有类似看法，他曾以斫轮为例，对此作了更具体的论述：“斫轮，徐则甘而不固，疾则苦而不入。不徐不疾，得之于手而应于心，口不能言，有数存焉于其间。”“得手应心”，也肯定了手与心之间的默契。在这一方面，苏东坡与庄子的观点具有一致之处。
二
在艺术和美学方面，苏东坡的另一重要见解，涉及创作过程中自由想象与规范制约的关系问题。他曾提出：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。”这里“法度”与规范相通，“出于法度”表明创作过程需要合乎一定规范，无论绘画，还是书法，都是如此。“妙理”“新意”则包含内在的创造性，它们不一定拘守于某种外在的规范。在文学创作过程中，一方面需要合乎法度和规范，另一方面要允许自由的思考、自由创造、自由想象。
从哲学史上看，黑格尔曾对规则的专横性提出了批评，所谓规则专横也就是仅仅强调外在规范，完全忽略内在的创造性。同样，康德对美学有深入研究，其特点在于把自由想象放到重要的位置，苏东坡将创作过程的自由想象和规范加以沟通，与黑格尔、康德无疑有相通之处，这一路向也有合理之处。
在认识论上，苏东坡提出了一些很重要、但人们可能不太注意的观点。他认为，对外部世界的把握要从耳目之官入手：“事不目见耳闻，而臆断其有无，可乎？”其中包含如下之意：如果不通过耳目这样的感官去把握对象，还有其他方式吗？也就是说，仅仅凭主观的臆断，无法把握真相。这一看法将客观性提到重要位置，肯定只有借助于感官直接观察对象，才能得其真。
然而，苏东坡同时也注意到，对象的意义因人而异。在著名的《赤壁赋》中，苏东坡写道：“客亦知夫水与月乎？逝者如斯，而未尝往也；盈虚者如彼，而卒莫消长也。盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽也，而又何羡乎！且夫天地之间，物各有主,苟非吾之所有，虽一毫而莫取。惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之无禁，用之不竭，是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共适。”
其中“耳得之而为声，目遇之而成色”把人的感官以及人的意念作用提到很重要的位置，后来金岳霖在其《知识论》中专门引用了苏东坡这两句话，表明意义的生成过程和人的作用难以分离。对象本身没什么意义，意义乃是因人而有，以感性之知（声、色等）而言，对象本身可能只是物理层面的光波和声波，它们呈现为具有认识意义的“色”“声”，离不开感官与人的意识：“耳得之”“目遇之”，即表现为后一过程。在这里，对象的呈现与人的作用表现为统一的过程。
在当代哲学中，现象学也讲意义的生成，但是它在某种意义上忽略了对象本身的呈现这一方面。苏东坡把耳目感官对真相的把握放在首要位置，这同时也意味着肯定事物的呈现在意义生成中的作用，从而不同于现象学。
但另一方面，他又注意到，意义并非仅仅借助于事物呈现，而是需要人的意向赋予，后者同样不可忽略。这一看法有见于对象的呈现和人的意义的赋予需要相互结合，从哲学层面看，对意义世界的如上理解，包含深沉的洞见。
以上论述着重于艺术创作与对象的把握，认识世界与认识人自身无法相分，后者涉及对人生的理解。在这一方面，苏东坡的主要取向是不执着于物质境遇的好坏，始终保持乐观向上的精神，所谓“无所往而不乐者”。
三
他一生流放了许多次，最远被贬到海南岛，但这些逆境并未使他丧失乐观情绪。他曾说：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，虽微物足以为乐，虽尤物不足以为病。留意于物，虽微物足以为病，虽尤物不足以为乐。”
“留意于物”，表明对境遇的好坏仍念念不忘。从儒学的发展看，孔颜之乐一直被视为人生理想，其内在特点在于不以具体境遇为衡量生活好坏的标志，苏东坡显然承继了孔颜之乐的这一传统。
尽管遭受到多次打击，但是他依然没有忘怀那种乐观向上的积极的人生取向。对他而言，人生不可执着：“吾生如寄耳，何者为吾庐。去此复何之，少安与汝居。”以人生为寄寓之地，看上去似乎有点消极意味，但苏东坡所强调的则是人应当始终追求崇高的趣味。
苏轼曾向好友王巩之妾柔奴了解关于岭南的风物，柔奴的回答很简单：“此心安处，便是吾乡。”这句话对苏东坡有很大的影响，他后来作诗赞赏：“平生学道真实意，岂与穷达俱存亡？天其以我为箕子，要使此意留要荒。他年谁作舆地志，海南万里真吾乡。”“万里归来颜愈少，微笑，笑时犹带岭梅香。试问岭南应不好？却道，此心安处是吾乡。”
这里借用了柔奴的表述，吾心安处即吾乡，现在已经成了千古名言。在敦煌坚守了几十年的樊锦诗同志，其访谈录即以“此心安处即是家”为题。从其源头来说，在苏东坡之前，白居易也说过类似的话，他写过一首名为《吾土》的诗，其中第一句就是“身心安处为吾土，岂限长安与洛阳”。
在中国历史上，特别是文人和士大夫群体中，这一观念形成了悠久的传统。“吾土”“吾乡”“吾家”，具有温馨、亲切、宜人的特点。“吾心安处即是乡”或“吾心安处即吾家”既以温馨、亲切、宜人为人所向往的去处，又对外在的境遇和内在精神做了区分。
外在境遇是无法控制的，流放不流放、到底是否前往边远地区去，个体常常无法自主，但是其内在精神却是可以由自我决定的。外在境遇的好坏不应影响内在取向：内在精神的安顿，可以使人走向温馨、亲切、宜人之境，这也是“吾心安处即吾乡”的实际所指。直到今天，这句话仍具有勉励自我的重要意义。可以看到，在中国思想史上和价值观取向的形成方面，苏东坡确实有着重要的影响。
作者介绍
杨国荣：浙江大学马一浮书院院长
原文载于《澎湃新闻•上海书评》2024年1月15日，有删改，转载请注明来源。投稿邮箱：qztheory@163.com图片来源：杭州发布今日编辑：毛清萍 陈岩责任编辑：奚婉 樊畅
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